Հոդվածը նպատակ ունի ուսումնասիրելու հայ կինոռեժիսոր Սերգեյ Փարաջանովի (1924–1990) և վրաց լուսանկարիչ Յուրի Մեչիտովի (ծ. 1950) միջև ձևավորված արվեստաբանական փոխազդեցությունները՝ հատկապես կենտրոնանալով 1970–1980-ական թվականների ընթացքում նրանց լուսանկարների և դրանցից ստեղծված կոլաժների վրա։ Չնայած Փարաջանովը «Նռան գույնը» ֆիլմով ձեռք է բերել միջազգային ճանաչում, սակայն նրա լուսանկարների հիմքով ստեղծված կոլաժները շատ քիչ են ներկայացվել: Այս ուսումնասիրությունը շեշտադրում է նրա ստեղծագործական գործակցությունը Մեչիտովի հետ, որի դիմանկարներն ու վավերագրական լուսանկարները բացահայտում են «ռեժիսոր-արվեստագետ» կերպարի նոր կողմերը։ Հիմք ընդունելով հարցազրույցները, հուշագրությունները և լուսանկարչական արխիվները՝ հոդվածում վերլուծվում է, թե ինչպես էր Փարաջանովը բեմականացնում իր կերպարը Մեչիտովի օբյեկտիվի առաջ՝ առօրյա ժեստերին հաղորդելով այլաբանական իմաստ։ Հատուկ ուշադրություն է հրավիրվում այն հանգամանքին, թե ինչպես Մեչիտովի լուսանկարները վերածվեցին Փարաջանովի կոլաժների աղբյուրների, որտեղ առանձին պատկերները վերաիմաստավորվում էին՝ դառնալով բազմաշերտ ստեղծագործություններ։ Վերլուծությունը ցույց է տալիս, որ Մեչիտովի վավերագրական գործելակերպը հատվում էր Փարաջանովի սյուրռեալիստական զգայնության հետ՝ ձևավորելով այնպիսի ժառանգություն, որը հաղթահարում է սահմանները կինոյի, լուսանկարչության և կերպարվեստի միջև։ Սույն հոդվածը գալիս է հաստատելու, որ հանրությանը հայտնի ռեժիսոր Սերգեյ Փարաջանովը հանդես է գալիս որպես բազմաշերտ և բազմակողմանի արվեստագետ։ Նրա ստեղծագործական տեսադաշտը չի սահմանափակվում միայն կինեմատոգրաֆիայով․ Փարաջանովը հանդես է գալիս նաև որպես կոլաժիստ, լուսանկարիչ, գեղանկարիչ և այլ արտահայտչաձևերի կրող։ Ուսումնասիրության այս դիտարկումն ընդգծում է նրա բազմակողմանի ստեղծագործական ինքնությունը։

Բանալի բառերՍերգեյ Փարաջանով Յուրի Մեչիտով կինո հայ կինոռեժիսոր լուսանկարչություն կոլաժ կերպարվեստ

Տարբեր հասարակական վայրերում ստեղծված Հովհաննես Մինասյանի 1960-ականների որմնանկարները ոչ միայն անհատական ստեղծագործական որոնումների, այլև ժամանակաշրջանի գեղագիտական և գաղափարական վերափոխումների ամբողջական պատկերն են։ 1961–1964 թվականներին արված «Շուր-ջպար», «Ձկնիկներ», «Սրինգ» որմնանկարներում ծավալների պարզեցումը և ընդհանրացումը, լուսավոր, գրեթե իդիլիական կոլորիտը և հստակ ռիթմիկ կառուցվածքը ձևավորում են ներդաշնակ, սահուն հորինվածքներ։ Այստեղ մարդու և բնության հարաբերությունը ներկայացվում է իբրև ներդաշնակ ամբողջություն․ շարժման մեջ գտնվող մարմինները մեղմ արտահայտչական գծերի շնորհիվ հաղորդում են կենսախինդ դինամիկա և ազատության զգացում։ Այս մոտեցումը կարելի է մեկնաբանել որպես «Ձնհալի» դարաշրջանին բնորոշ՝ դեպի բնություն, նախնական մաքրություն և «կորուսյալ դրախտ» վերադարձի գեղարվեստական արտահայտություն, որտեղ մարդը դեռևս չի հակադրվում միջավայրին, այլ գոյակցում է նրա հետ։ Միևնույն ժամանակ, 1968 թվականին ստեղծված «Շինարարներ, լեռնագործներ, զոդողներ» ինդուստրիալ ֆրիզը նշանավորում է Մինասյանի արվեստում նոր մտածողության փուլ։ Այստեղ գերիշխող է «խստաշունչ ոճին» համահունչ լեզուն՝ խիստ երկրաչափական ձևեր, ծանր, մոնումենտալ ռիթմեր և նյութական աշխարհի ընդգծված կշիռ։ Բնության և տեխնածին միջավայրի տարերքները՝ քարհանքը, երկաթյա խողովակները, երկաթբետոնե ծավալները վերածվում են համընդհանուր հորձանուտի, որի մեջ մարդը հանդես է գալիս ոչ թե որպես դիտորդ, այլ գործող ուժ։ Մինասյանական հերոսները՝ շինարար-բանվորները, ձուլվում են արդյունաբերական միջավայրին՝ դառնալով նրա անբաժան մասը և միաժամանակ՝ հաղթահարողը։ Այս երկու փուլերի համադրումը ցույց է տալիս, որ Մինասյանի մոնումենտալ արվեստը զարգանում է ներդաշնակ իդիլիայի և լարված ինդուստրիալ հերոսապատման միջև՝ արձագանքելով ժամանակի հասարակական, գաղափարական և գեղարվեստական մարտահրավերներին։ Նրա որմնանկարները դառնում են 1960-ականների հայ կերպարվեստի կարևոր վկայություններ՝ միաժամանակ պահպանելով արդիական հնչեղություն և խորքային մարդասիրական իմաստ։

Բանալի բառերՀովհաննես Մինասյան որմնանկար որմնանկարչական ձևավորում կերպարվեստ մոնումենտալիզմ ժառանգություն նկարչություն