Հոդվածը նպատակ ունի ուսումնասիրելու հայ կինոռեժիսոր Սերգեյ Փարաջանովի (1924–1990) և վրաց լուսանկարիչ Յուրի Մեչիտովի (ծ. 1950) միջև ձևավորված արվեստաբանական փոխազդեցությունները՝ հատկապես կենտրոնանալով 1970–1980-ական թվականների ընթացքում նրանց լուսանկարների և դրանցից ստեղծված կոլաժների վրա։ Չնայած Փարաջանովը «Նռան գույնը» ֆիլմով ձեռք է բերել միջազգային ճանաչում, սակայն նրա լուսանկարների հիմքով ստեղծված կոլաժները շատ քիչ են ներկայացվել: Այս ուսումնասիրությունը շեշտադրում է նրա ստեղծագործական գործակցությունը Մեչիտովի հետ, որի դիմանկարներն ու վավերագրական լուսանկարները բացահայտում են «ռեժիսոր-արվեստագետ» կերպարի նոր կողմերը։ Հիմք ընդունելով հարցազրույցները, հուշագրությունները և լուսանկարչական արխիվները՝ հոդվածում վերլուծվում է, թե ինչպես էր Փարաջանովը բեմականացնում իր կերպարը Մեչիտովի օբյեկտիվի առաջ՝ առօրյա ժեստերին հաղորդելով այլաբանական իմաստ։ Հատուկ ուշադրություն է հրավիրվում այն հանգամանքին, թե ինչպես Մեչիտովի լուսանկարները վերածվեցին Փարաջանովի կոլաժների աղբյուրների, որտեղ առանձին պատկերները վերաիմաստավորվում էին՝ դառնալով բազմաշերտ ստեղծագործություններ։ Վերլուծությունը ցույց է տալիս, որ Մեչիտովի վավերագրական գործելակերպը հատվում էր Փարաջանովի սյուրռեալիստական զգայնության հետ՝ ձևավորելով այնպիսի ժառանգություն, որը հաղթահարում է սահմանները կինոյի, լուսանկարչության և կերպարվեստի միջև։ Սույն հոդվածը գալիս է հաստատելու, որ հանրությանը հայտնի ռեժիսոր Սերգեյ Փարաջանովը հանդես է գալիս որպես բազմաշերտ և բազմակողմանի արվեստագետ։ Նրա ստեղծագործական տեսադաշտը չի սահմանափակվում միայն կինեմատոգրաֆիայով․ Փարաջանովը հանդես է գալիս նաև որպես կոլաժիստ, լուսանկարիչ, գեղանկարիչ և այլ արտահայտչաձևերի կրող։ Ուսումնասիրության այս դիտարկումն ընդգծում է նրա բազմակողմանի ստեղծագործական ինքնությունը։

Բանալի բառերՍերգեյ Փարաջանով Յուրի Մեչիտով կինո հայ կինոռեժիսոր լուսանկարչություն կոլաժ կերպարվեստ

Պարույր Սևակի կերպարը` որպես հայ մտավորականության, ճշմարտության որոնման և հոգևոր դիմագծի խորհրդանիշ, բազմիցս արտացոլվել է ՀՀ ժողովրդական նկարիչ Սարգիս Մուրադյանի (1927–2007) ստեղծագործություններում։ Ուսումնասիրելով Սարգիս Մուրադյանի՝ Պարույր Սևակին նվիրված տարբեր տարիների դիմանկարների շարքը, թեմատիկ կոմպոզիցիոն աշխատանքներն ու որմնանկարները, դիտարկման առարկա է դառնում նաև դրանց տեղը և դերը` 1960–1980-ականների հայ ազգային կերպարվեստի ընդհանուր զարգացումների համատեքստում։ Այդ շրջանում ձևավորվում էր նոր՝ հոգեբանական խորությամբ և խորհրդանշական բազմաշերտությամբ բնութագրվող գեղանկարչական մտածողություն, որի շրջանակում Մուրադյանի սևակյան պատկերները համահունչ էին ժամանակակից նկարիչների՝ մտավորականի կերպարի մեկնաբանություններին։ Զուգահեռներ ենք անցկացրել Հովհաննես Զարդարյանի, Էդուարդ Իսաբեկյանի, Արա Բեքարյանի դիմանկարների հետ, որոնք, ինչպես Ս. Մուրադյանի գործերում, արտացոլում են ներքին լարվածության, հոգևոր որոնման և ազգային ինքնագիտակցության թեմաները։ Ս. Մուրադյանի ստեղծագործություններում Պարույր Սևակը ներկայանում է որպես հայ մտավորականի հավաքական կերպար՝ խորապես ազգային, բայց միաժամանակ համամարդկային հնչողությամբ, որտեղ բացահայտվում է մարդու և հողի, հիշողության և լռության, տառապանքի և ոգեղեն տոկունության ներքին կապը։ Ս. Մուրադյանի սևակյան շարքը վերածվել է մարդու մտքի և հոգու հավերժության մասին գեղարվեստական վկայության։

Բանալի բառերՍարգիս Մուրադյան Պարույր Սևակ հայ կերպարվեստ դիմանկար որմնանկար գծանկար էսքիզ

Տարբեր հասարակական վայրերում ստեղծված Հովհաննես Մինասյանի 1960-ականների որմնանկարները ոչ միայն անհատական ստեղծագործական որոնումների, այլև ժամանակաշրջանի գեղագիտական և գաղափարական վերափոխումների ամբողջական պատկերն են։ 1961–1964 թվականներին արված «Շուր-ջպար», «Ձկնիկներ», «Սրինգ» որմնանկարներում ծավալների պարզեցումը և ընդհանրացումը, լուսավոր, գրեթե իդիլիական կոլորիտը և հստակ ռիթմիկ կառուցվածքը ձևավորում են ներդաշնակ, սահուն հորինվածքներ։ Այստեղ մարդու և բնության հարաբերությունը ներկայացվում է իբրև ներդաշնակ ամբողջություն․ շարժման մեջ գտնվող մարմինները մեղմ արտահայտչական գծերի շնորհիվ հաղորդում են կենսախինդ դինամիկա և ազատության զգացում։ Այս մոտեցումը կարելի է մեկնաբանել որպես «Ձնհալի» դարաշրջանին բնորոշ՝ դեպի բնություն, նախնական մաքրություն և «կորուսյալ դրախտ» վերադարձի գեղարվեստական արտահայտություն, որտեղ մարդը դեռևս չի հակադրվում միջավայրին, այլ գոյակցում է նրա հետ։ Միևնույն ժամանակ, 1968 թվականին ստեղծված «Շինարարներ, լեռնագործներ, զոդողներ» ինդուստրիալ ֆրիզը նշանավորում է Մինասյանի արվեստում նոր մտածողության փուլ։ Այստեղ գերիշխող է «խստաշունչ ոճին» համահունչ լեզուն՝ խիստ երկրաչափական ձևեր, ծանր, մոնումենտալ ռիթմեր և նյութական աշխարհի ընդգծված կշիռ։ Բնության և տեխնածին միջավայրի տարերքները՝ քարհանքը, երկաթյա խողովակները, երկաթբետոնե ծավալները վերածվում են համընդհանուր հորձանուտի, որի մեջ մարդը հանդես է գալիս ոչ թե որպես դիտորդ, այլ գործող ուժ։ Մինասյանական հերոսները՝ շինարար-բանվորները, ձուլվում են արդյունաբերական միջավայրին՝ դառնալով նրա անբաժան մասը և միաժամանակ՝ հաղթահարողը։ Այս երկու փուլերի համադրումը ցույց է տալիս, որ Մինասյանի մոնումենտալ արվեստը զարգանում է ներդաշնակ իդիլիայի և լարված ինդուստրիալ հերոսապատման միջև՝ արձագանքելով ժամանակի հասարակական, գաղափարական և գեղարվեստական մարտահրավերներին։ Նրա որմնանկարները դառնում են 1960-ականների հայ կերպարվեստի կարևոր վկայություններ՝ միաժամանակ պահպանելով արդիական հնչեղություն և խորքային մարդասիրական իմաստ։

Բանալի բառերՀովհաննես Մինասյան որմնանկար որմնանկարչական ձևավորում կերպարվեստ մոնումենտալիզմ ժառանգություն նկարչություն