Ներկայանալով կարևոր և հասարակական ազդեցության մեծ շրջանակ ընդգրկող ցուցահանդեսներում, Ֆրանսիայում ապաստանած Հ. Գյուրջյանի քանդակները նաև տեսականորեն հայտնվում են ֆրանսիական արվեստի համատեքստում: «Իմ մտորումները քանդակի շուրջ» վերնագրված մեծ կարեւորության ֆրանսալեզու ձեռագիրը, որը հեղինակել է Հակոբ Գյուրջյանը, նույնպես բացահայտում է, թե ինչ դիտակետից եւ ինչպիսի ընդգրկմամբ էր հեղինակը տեսնում քանդակը եւ ինչպես էր ընկալում նյութը, ձեւը եւ նրա կերպավորումը:

Պատերազմների ժամանակ մշակութային ժառանգությունը խոցելի է դիտավորյալ հարձակումների և անհանդուրժողականության պատճառով, ինչն էականորեն դրսևորվեց Ադրբեջանի կողմից 2020 թվականին սանձազերծված 44-օրյա պատերազմի, Լաչինի միջանցքի շրջափակման և 2023 թվականի ռազմական գործողությունների հետևանքով Արցախի ամբողջական հայաթափման գործընթացներում։ Զինված բախումների կամ կոնֆլիկտային իրավիճակներում հուշարձանների, դրանց անմիջական մշակութային լանդշաֆտի օգտագործումը ռազմական նպատակով՝ այդ թվում որպես ապաստարան, զինամթերքի պահեստ, մարտական հենակետ, դիտակետ, հրամանատարության կետ կամ զինված ուժերի տեղակայման կենտրոն, էական վտանգ է ժառանգության պահպանությանը։ 2020 թվականի պատերազմի ընթացքում և դրանից հետո Արցախի մի շարք եկեղեցիներ, համայնքային մշակութային ու կրթական կենտրոններ Ադրբեջանի կողմից սկսեցին օգտագործվել ռազմական նպատակով՝ խաթարելով ժառանգության հիմնական՝ մշակութային, հոգևոր, պատմական, կրթական, գեղագիտական և այլ գործառույթները։ Ժառանգության գործառույթի նման փոփոխմամբ ռազմական նպատակներին ծառայեցնելը կամ, որ նույնն է ժառանգությունը ռազմական օբյեկտի վերածելը, փաստորեն, վերջինիս հոգևոր-մշակութային գործառույթի խաթարումից զատ, մի կողմից չեզոքացնում է ժառանգության անձեռնմխելիությունը որպես պատերազմներում Հաագայի, Ժնևի կոնվենցիաներով և միջազգային մարդասիրական իրավունքով պաշտպանված քաղաքացիական օբյեկտ, իսկ մյուս կողմից առավել խոցելի դարձնում՝ բարձրացնելով ոչնչացման հավանականությունը։ Բայց, չնայած միջազգային հումանիտար իրավունքի առկա նորմերին՝ Ադրբեջանի կողմից Արցախի հուշարձանների ռազմական նպատակներով օգտագործման հետևանքով դրանց ոչնչացման և վնասման դեպքերը ոչ միայն չեն դադարում, այլ շարունակում են աճել՝ վտանգելով թե տարածաշրջանի և թե մոլորակի մշակութային ժառանգությունը։

Հոդվածը նվիրված է հայ փիլիսոփա, մտավորական Շ․ Պերպերյանի իմացաբանական հայացքներին, մասնավորապես՝ ճշմարտության հիմնախնդրին՝ արժեքաբանության համատեքստում։ Քննարկվում են ճանաչողության ձևերին, աշխարհընկալման առանձնահատկություններին, ճշմարտության էությանը, բնույթին, տեսակներին առնչվող հարցեր և իմացաբանական մի շարք այլ խնդիրներ։ Վերլուծության են ենթարկվում Շ․ Պերպերյանի արժեքաբանական, իմացաբանական ընկալումները։ Փորձ է արվում բացահայտել մարդու և ճշմարիտի փոխհարաբերությունը, ճշմարտական արժեքի գնահատման գործընթացը։ Համեմատական վերլուծության միջոցով քննարկվում են ճշմարտության հիմնախնդրին առնչվող այնպիսի հարցեր, ինչպիսիք են ճշմարտության գոյությունը, դրան հասնելու հնարինությունը, ճշմարտությանը ձգտելու պատճառները և կարևորությունը։

Համաձայն մի պատմության, որը պատմում էր Սերգեյ Փարաջանովը, ինքը ծնվել է ոչ թե 1924 թվականի հունվարին, ինչպես համարում են, այլ 1923 թ. նոյեմբերին: Հայրը, ըստ նրա, այնքան է ուրախացել, որ վերջապես որդի է ունեցել, որ ուրախությունից մի քանի շաբաթ խնջույք է արել:Հետևաբար, ըստ այս հորինված կամ իրական վարկածի, Փարաջանովի 100-ամյակը զարմանալիորեն համընկնում է հայ կինոյի 100-ամյակի հետ, որը նշվեց Երևանում, 2023 թ. նոյեմբերին, ինչի առիթով էլ գրվել է այս հոդվածը:Փարաջանովի՝ «հայ կինոռեժիսոր» (Armenian filmmaker) ձևակերպումը խնդրահարույց է Արևմուտքում, որտեղ հաճախ ասվում է ոչ թե «հայ», այլ «ծագումով հայ» կինոռեժիսոր: Երբեմն նաև նա ներկայացվում է որպես «վրացի», «ռուս» կամ «խորհրդային» արվեստագետ:Փարաջանովի ստեղծագործական ամբողջությունն ընդգրկված է մեկ ընդհանուր պարադոքսի մեջ, որը կարելի է բնորոշել որպես պայմանական սահմանագծից այս կամ այն կողմ ազատ և անսպասելիորեն անցնելու յուրահատուկ ճկունություն: Դա վերաբերում է նաև իմաստաբանական (սեմանտիկ) սահմանագծին և սահմանմանը:«Նռան գույնը» ֆիլմում այս սկզբունքը տեսականորեն և տեսանելիորեն խտացված է: Անգամ որոշ կինոքննադատներ համարել են, որ «Նռան գույնը» բնավ ֆիլմ չէ, քանի որ այն խախտում է կինոյի էությունը որպես «շարժում»: Այսպիսով, Փարաջանովին որպես «հայ կինոռեժիսոր» բնութագրության երկու բառերն էլ խնդրահարույց դարձան, մինչդեռ երկուսն էլ ճշգրիտ են: Այսինքն` պարադոքսի էությունը նրա մեջ է, որ Փարաջանովին հաջողվում է գտնվել սահմանագծի հակադիր կողմերում միաժամանակ:

Բացառիկ է հայ գրող, քննադատ, բանասեր, լրագրող և հասարակական գործիչ Արշակ Չոպանյանի (1872–1954) դերը Կոմիտասի ստեղծագործական ճակատագրում, ծանրակշիռ նրա ներդրումը՝ կոմիտասագիտության ձևավորման գործում։ Կոմիտասի և Ա․ Չոպանյանի ծանոթությունը տեղի ունեցավ Փարիզում՝ 1901 թվականի հուլիսին և շարունակվեց մինչև Կոմիտասի մահը։ Ա. Չոպանյանը ոչ միայն բարձր է գնահատել Կոմիտասի տաղանդն ու նրա կատարած գործը, այլև կարևորել նրա գործունեության համար նպաստավոր պայմաններ ստեղծելու անհրաժեշտությունը՝ այդ ուղղությամբ կատարելով բազմաթիվ գործնական քայլեր: 1898-ին Փարիզում իր ստեղծած «Անահիտ» գրական, գեղարվեստական, հասարակական հանդեսում և ժամանակի պարբերական մամուլում (այդ թվում՝ «Բիւզանդիոն» (Կ. Պոլիս), «Հայաստանի կոչնակ» (Նյու Յորք) և այլն) հրատարակած իր հոդվածներում Չոպանյանն արժևորել է Կոմիտասի գործունեությունը և նպաստել նրա ստեղծագործության պրոպագանդմանը: «Անահիտ»-ի էջերում Ա. Չոպանյանը մի կողմից՝ ներկայացրել է Փարիզում և Ժնևում Կոմիտասի ծավալած համերգային գործունեության լիարժեք համայնապատկերը, տպագրել տարբեր երաժիշտների կողմից Կոմիտասին նվիրված հոդվածներն ու գնահատականները, էջեր հատկացրել հուշագրություններին, մյուս կողմից՝ հրատարակել Կոմիտասի երաժշտագիտական ուսումնասիրությունները և գրական ժառանգության էջերից մեկը՝ Կոմիտասի ինքնակենսագրությունը: Ա. Չոպանյանի կոմիտասականը ունեցել է նաև կիրառական նշանակություն. նրա առաջ քաշած մի շարք կարևոր հարցեր, այդ թվում՝ Կոմիտասին Հայաստանում յաստանում հուղարկավորելու և նրա երաժշտական ժառանգությունը հրատարակելու հարցերն իրականություն դարձան մոտ ապագայում։

Սփյուռքահայ թատրոնի հիմնական դերակատարներից մեկի՝ Դավիթ Էվերեկլյանի թատերական ուղին սկսվել է 1943-ին Լիբանանում: Իր մասնակցությունը բերելով լիբանանահայ կյանքին՝ նա հիմնում է «Լիբանանահայ», «Պետրոս Ադամյան», «Գերմանիկ», «Պեյրութահայ քուլիսականներու» թատերախմբերը։ Իր բեմադրությամբ և դերակատարությամբ հանդես է գալիս բազմաթիվ ներկայացումներում՝ կերպավորելով ինչպես հայ, այնպես էլ օտար հեղինակների հերոսներին:

Հոդվածը նպատակ ունի ուսումնասիրելու հայ կինոռեժիսոր Սերգեյ Փարաջանովի (1924–1990) և վրաց լուսանկարիչ Յուրի Մեչիտովի (ծ. 1950) միջև ձևավորված արվեստաբանական փոխազդեցությունները՝ հատկապես կենտրոնանալով 1970–1980-ական թվականների ընթացքում նրանց լուսանկարների և դրանցից ստեղծված կոլաժների վրա։ Չնայած Փարաջանովը «Նռան գույնը» ֆիլմով ձեռք է բերել միջազգային ճանաչում, սակայն նրա լուսանկարների հիմքով ստեղծված կոլաժները շատ քիչ են ներկայացվել: Այս ուսումնասիրությունը շեշտադրում է նրա ստեղծագործական գործակցությունը Մեչիտովի հետ, որի դիմանկարներն ու վավերագրական լուսանկարները բացահայտում են «ռեժիսոր-արվեստագետ» կերպարի նոր կողմերը։ Հիմք ընդունելով հարցազրույցները, հուշագրությունները և լուսանկարչական արխիվները՝ հոդվածում վերլուծվում է, թե ինչպես էր Փարաջանովը բեմականացնում իր կերպարը Մեչիտովի օբյեկտիվի առաջ՝ առօրյա ժեստերին հաղորդելով այլաբանական իմաստ։ Հատուկ ուշադրություն է հրավիրվում այն հանգամանքին, թե ինչպես Մեչիտովի լուսանկարները վերածվեցին Փարաջանովի կոլաժների աղբյուրների, որտեղ առանձին պատկերները վերաիմաստավորվում էին՝ դառնալով բազմաշերտ ստեղծագործություններ։ Վերլուծությունը ցույց է տալիս, որ Մեչիտովի վավերագրական գործելակերպը հատվում էր Փարաջանովի սյուրռեալիստական զգայնության հետ՝ ձևավորելով այնպիսի ժառանգություն, որը հաղթահարում է սահմանները կինոյի, լուսանկարչության և կերպարվեստի միջև։ Սույն հոդվածը գալիս է հաստատելու, որ հանրությանը հայտնի ռեժիսոր Սերգեյ Փարաջանովը հանդես է գալիս որպես բազմաշերտ և բազմակողմանի արվեստագետ։ Նրա ստեղծագործական տեսադաշտը չի սահմանափակվում միայն կինեմատոգրաֆիայով․ Փարաջանովը հանդես է գալիս նաև որպես կոլաժիստ, լուսանկարիչ, գեղանկարիչ և այլ արտահայտչաձևերի կրող։ Ուսումնասիրության այս դիտարկումն ընդգծում է նրա բազմակողմանի ստեղծագործական ինքնությունը։

Հմայակ Հակոբյանը (1871–1939), որպես XIX դարի վերջի – XX դարի սկզբի հայ ռեալիստական գեղանկարչության ներկայացուցիչ, իր ստեղծագործության մեջ առանձնահատուկ տեղ է հատկացրել ինքնադիմանկարի ենթաժանրին։ Նկարչի վեց ինքնադիմանկարները (գեղանկար և գծանկար), որոնք պահվում են Հայաստանի ազգային պատկերասրահի ֆոնդերում, ծառայում են իբրև յուրօրինակ բանալի՝ բացահայտելու աշխատանքների ոճական առանձնահատկություններն ու դարաշրջանի դրամատիկ իրադարձությունների ազդեցությունը նրա ներաշխարհի վրա։ Հոդվածի նպատակն է ժամանակագրական և համեմատական վերլուծության միջոցով ուսումնասիրել Հմ. Հակոբյանի ինքնադիմանկարները՝ վերհանելով նրա կողմից ակադեմիական ռեալիզմի սկզբունքների կիրառումը և անցումը՝ արտաքին նմանությունից դեպի հոգեբանական ինքնաքննություն։ Հմ. Հակոբյանի համար ինքնանկարը միջոց է իր կերպարը խորազնին վերլուծելու և կերպարվեստի միջոցով բացահայտելու իր աշխարհընկալումը, անգամ վերածվելու յուրատեսակ օրագրի՝ արտացոլելով մարդկային հոգեվիճակներ, կյանքի փուլեր: Արվեստագետի ինքնադիմանկարները ներկայացնում են ոչ միայն նկարչի անցած ուղին, այլև նրա հուզական աշխարհն ու ստեղծագործական որոնումները։ Նկարիչը մշտապես հավատարիմ է մնում դասական ռեալիզմի գեղարվեստական սկզբունքներին՝ օգտագործելով սահմանափակ, բայց ներդաշնակ գունապնակ՝ շագանակագույն, դարչնագույն, սև, սպիտակ և մոխրագույն երանգներով։ Նրա ինքնադիմանկարները արված են բարձր տեխնիկայով, կատարյալ վարպետությամբ և ակադեմիական սկզբունքով, ինչը բնորոշ է ռեալիստական գեղանկարչությանը։ Ինքնադիմանկարներում հստակորեն արտացոլված են նկարչի տրամադրությունը, ներաշխարհը, մտածելակերպը։ Հարելով ռուսական ռեալիզմի (Ռեպին) և եվրոպական դասականների (Ռեմբրանդտ) ավանդույթներին՝ գեղանկարիչը ինքնադիմանկարը դարձրեց ոչ թե լոկ պատկեր, այլ մարդկային հոգու փիլիսոփայական վերլուծություն։ Նման մոտեցումը հայ ռեալիզմին հաղորդեց բովանդակային նոր որակ և շունչ։ Հմ. Հակոբյանի արվեստը զերծ է Ա. Դյուրերի սիմվոլիզմից, սակայն հագեցած է ինքնադիտարկման և ֆիզիկական ճշգրտության ձգտումով։

Պարույր Սևակի կերպարը` որպես հայ մտավորականության, ճշմարտության որոնման և հոգևոր դիմագծի խորհրդանիշ, բազմիցս արտացոլվել է ՀՀ ժողովրդական նկարիչ Սարգիս Մուրադյանի (1927–2007) ստեղծագործություններում։ Ուսումնասիրելով Սարգիս Մուրադյանի՝ Պարույր Սևակին նվիրված տարբեր տարիների դիմանկարների շարքը, թեմատիկ կոմպոզիցիոն աշխատանքներն ու որմնանկարները, դիտարկման առարկա է դառնում նաև դրանց տեղը և դերը` 1960–1980-ականների հայ ազգային կերպարվեստի ընդհանուր զարգացումների համատեքստում։ Այդ շրջանում ձևավորվում էր նոր՝ հոգեբանական խորությամբ և խորհրդանշական բազմաշերտությամբ բնութագրվող գեղանկարչական մտածողություն, որի շրջանակում Մուրադյանի սևակյան պատկերները համահունչ էին ժամանակակից նկարիչների՝ մտավորականի կերպարի մեկնաբանություններին։ Զուգահեռներ ենք անցկացրել Հովհաննես Զարդարյանի, Էդուարդ Իսաբեկյանի, Արա Բեքարյանի դիմանկարների հետ, որոնք, ինչպես Ս. Մուրադյանի գործերում, արտացոլում են ներքին լարվածության, հոգևոր որոնման և ազգային ինքնագիտակցության թեմաները։ Ս. Մուրադյանի ստեղծագործություններում Պարույր Սևակը ներկայանում է որպես հայ մտավորականի հավաքական կերպար՝ խորապես ազգային, բայց միաժամանակ համամարդկային հնչողությամբ, որտեղ բացահայտվում է մարդու և հողի, հիշողության և լռության, տառապանքի և ոգեղեն տոկունության ներքին կապը։ Ս. Մուրադյանի սևակյան շարքը վերածվել է մարդու մտքի և հոգու հավերժության մասին գեղարվեստական վկայության։

Տարբեր հասարակական վայրերում ստեղծված Հովհաննես Մինասյանի 1960-ականների որմնանկարները ոչ միայն անհատական ստեղծագործական որոնումների, այլև ժամանակաշրջանի գեղագիտական և գաղափարական վերափոխումների ամբողջական պատկերն են։ 1961–1964 թվականներին արված «Շուր-ջպար», «Ձկնիկներ», «Սրինգ» որմնանկարներում ծավալների պարզեցումը և ընդհանրացումը, լուսավոր, գրեթե իդիլիական կոլորիտը և հստակ ռիթմիկ կառուցվածքը ձևավորում են ներդաշնակ, սահուն հորինվածքներ։ Այստեղ մարդու և բնության հարաբերությունը ներկայացվում է իբրև ներդաշնակ ամբողջություն․ շարժման մեջ գտնվող մարմինները մեղմ արտահայտչական գծերի շնորհիվ հաղորդում են կենսախինդ դինամիկա և ազատության զգացում։ Այս մոտեցումը կարելի է մեկնաբանել որպես «Ձնհալի» դարաշրջանին բնորոշ՝ դեպի բնություն, նախնական մաքրություն և «կորուսյալ դրախտ» վերադարձի գեղարվեստական արտահայտություն, որտեղ մարդը դեռևս չի հակադրվում միջավայրին, այլ գոյակցում է նրա հետ։ Միևնույն ժամանակ, 1968 թվականին ստեղծված «Շինարարներ, լեռնագործներ, զոդողներ» ինդուստրիալ ֆրիզը նշանավորում է Մինասյանի արվեստում նոր մտածողության փուլ։ Այստեղ գերիշխող է «խստաշունչ ոճին» համահունչ լեզուն՝ խիստ երկրաչափական ձևեր, ծանր, մոնումենտալ ռիթմեր և նյութական աշխարհի ընդգծված կշիռ։ Բնության և տեխնածին միջավայրի տարերքները՝ քարհանքը, երկաթյա խողովակները, երկաթբետոնե ծավալները վերածվում են համընդհանուր հորձանուտի, որի մեջ մարդը հանդես է գալիս ոչ թե որպես դիտորդ, այլ գործող ուժ։ Մինասյանական հերոսները՝ շինարար-բանվորները, ձուլվում են արդյունաբերական միջավայրին՝ դառնալով նրա անբաժան մասը և միաժամանակ՝ հաղթահարողը։ Այս երկու փուլերի համադրումը ցույց է տալիս, որ Մինասյանի մոնումենտալ արվեստը զարգանում է ներդաշնակ իդիլիայի և լարված ինդուստրիալ հերոսապատման միջև՝ արձագանքելով ժամանակի հասարակական, գաղափարական և գեղարվեստական մարտահրավերներին։ Նրա որմնանկարները դառնում են 1960-ականների հայ կերպարվեստի կարևոր վկայություններ՝ միաժամանակ պահպանելով արդիական հնչեղություն և խորքային մարդասիրական իմաստ։

Սույն հոդվածում մենք անդրադառնում ենք հայկական սփյուռքի նշանավոր ներկայացուցիչ, արվեստագետ Սարգիս Խաչատուրյանի ստեղծագործական գործունեության երկրորդ շրջանին։ Ներկայացնում ենք 1929–1933 թվականներին Պարսկաստանում գտնվելու ընթացքում Սպահանի Սեֆյան պալատների Ալի Ղափուի, Չեհել Սոթունի և այլ պալատական կառույցների որմնանկարների կրկնօրինակման և վերակառուցման նրա լայնածավալ աշխատանքների վերլուծությունը։ Ուշագրավ է նկարչի բացառիկ ներդրումը իրանական մշակութային ժառանգության պահպանման և Եվրոպայում ու Ամերիկայում Արևելյան արվեստի հանրահռչակման գործում։ Մեր կողմից իրականացված արխիվային և փաստագրական հետազոտության հիման վրա առաջ է քաշվում Բրանլի փողոցի վրա գտնվող թանգարանի հավաքածուից անանուն ստեղծագործության՝ Խաչատուրյանի վրձնին վերագրելու թեզը։ Այդ գործը մենք նույնացնում ենք Խաչատուրյանի «Խոջա Պետրոսի Քէֆը Շահ Աբբասի ներկայությամբ» որմնանկարի հետ։